Ponuka dramaturgicky spolupracovať na inscenácii 100 songov, hry od Rolanda Schimmelpfenniga, v réžii Eduarda Kudláča pre Divadlo Jonáša Záborského v Prešove prišla v momente, keď som si začala ostrejšie uvedomovať rozdiely medzi jednotlivými podobami súčasnej dramatiky. Práve v tomto stretnutí sa naplno ukázala príťažlivosť Schimmelpfennigovej poetiky – kompozičného princípu založeného na fragmentárnosti, simultánnosti a premenlivosti perspektív, ako aj na ich vzájomnom napätí.

Práca s jeho textmi predstavuje intenzívny intelektuálno-emocionálny proces, v ktorom sa divadlo stáva nástrojom sprostredkovania toho, čo presahuje bežnú interpretáciu a často uniká priamemu pomenovaniu – ako citlivé zachytávanie skúsenosti sveta, ktorý je rozptýlený, mnohorozmerný, nejednoznačný a tekutý. Práve v tejto kvalite sa pre mňa ukazuje to, čo robí divadlo skutočne súčasným umením.

Schimmelpfennig uvádza ako jeden z impulzov pri písaní 100 songov teroristický útok v Madride v roku 2004, keď vo vlakoch počas rannej špičky explodovali bomby, no text nie je rekonštrukciou tejto tragédie. Sústreďuje sa na štyri minúty pred výbuchom – na okamih pred zlomom. Fragmenty jedného rána na stanici skladá zbor hlasov do krehkej mapy reality, ktorá sa vzápätí rozpadne. Postavy sú skôr nositeľmi situácií, perspektív alebo skúseností než individuálnymi charaktermi. Vystupujú ako rozprávači aj aktéri, prechádzajú medzi rolami „ja“, „on“ a „my“. Anonymná masa sa dočasne zaostruje do jednotlivcov, aby sa vzápätí opäť rozplynula v toku hlasov.

Pravda vzniká medzi hlasmi, v ich nesúlade, dopĺňaní a prekrývaní – v potrebe opakovane pomenovať to, čo sa už nedá uchopiť. Tým sa zároveň ruší nárok na úplné svedectvo. Text sa vracia k tomu, čo katastrofe predchádza: k drobným myšlienkam, piesňam v rádiu, banálnym starostiam, náhodným pohľadom. Minúty sa naťahujú, jeden okamih sa rozpráva desiatkami hlasov. Čas sa neodvíja lineárne, ale vrství sa a rozpadá. Čím presnejšie meranie času, tým väčšia bezradnosť. Trauma sa nedá sprostredkovať lineárne – opakuje sa.

Hudba vytvára vnútorný soundtrack textu. „Bolo to, akoby naraz hralo sto songov.“ Výber piesní v texte vychádza z kolektívnej pamäti – z hitov či z odrhovačiek, ktoré pretrvávajú práve svojou všadeprítomnosťou. Fungujú ako časové pečiatky aj emocionálne spúšťače; ich konkrétny výber je pritom vždy otvorený lokálnemu kontextu. V Kudláčovej inscenácii tvorí dominantnú zložku pôvodná kompozícia Petra Machajdíka, charakteristická hypnotickou repetitívnosťou a postupným gradovaním.

Text možno čítať – v intenciách Clauda Lévi-Straussa – ako divadelnú partitúru. Podobne ako mýtus, aj táto hra sa rozvíja v „trsoch udalostí“, ktoré nadobúdajú zmysel až vtedy, keď ich vnímame súčasne — horizontálne aj vertikálne. Prelínanie obrazov a tém otvára interpretačný priestor: fragmenty príbehov, banálne detaily, popové songy, mytologické a náboženské obrazy – význam vzniká až v ich vzájomných vzťahoch a súzvuku, ktorý pripomína orchestrálnu kompozíciu.

V závere sa táto obraznosť radikalizuje. Realita sa rozpadá na sled voľných asociácií, jazyk sa mení na zoznam. Stráca sa logická väzba, vedomie už nedokáže udržať poriadok sveta. Tesne pred zlomom sa realita premieňa na obrazový tok. Opakovane sa pritom vynára možnosť alternatívy – predstava, že udalosti sa mohli odohrať inak. Medzi nenaplnenými stretnutiami a náhodnými pohľadmi sa objavuje tichá výzva na pozornosť k druhému: na schopnosť vystúpiť zo svojej samoty skôr, než sa svet neodvratne zmení.


číslo 4, ročník 20, ISSN 2989-3666