Ukážka je zo štúdie Vladimíra Štefka, v ktorej mapuje vývoj súboru DISK pod režijným vedením Blaha Uhlára a pomenúva hľadanie ich spoločnej estetiky na ploche politických kontextov 20. storočia.

Vladimír Štefko: Uhlár ante portas

Divadelný ochotnícky súbor v trnavskej štvrti Kopánka vznikol v roku 1955. Ten rok vzniku všeličo prezrádza. V slovenskom divadelníctve ešte mocne žil schematizmus, ktorý nazývali socialistickým realizmom. Podobne, ako aj v iných prípadoch, aj tu existovala iniciatíva, volanie po aktivite, po zapojení sa. Čo boli zaklínadlá tých čias. Na Kopánke však vznikol súbor, ktorý sa síce nemohol vyviazať z dobových názorov a uzancií, ale jeho od počiatku početný súbor vytvoril spoločenstvo, ktoré divadlo milovalo a bolo ochotné mu venovať veľa síl. Režírovali najprv čistí ochotníci, ale od začiatku šesťdesiatych rokov sa réžie ujímali bývalí herci rozpusteného Dedinského divadla. Ich pár ročné skúsenosti s profesionálnou tvorbou dali Kopánke niekoľko dôležitých atribútov. Disciplínu, postupné zvládanie elementárnych prostriedkov hereckého remesla. Asi od polovice šesťdesiatych rokov sa v slovenskom ochotníctve začínal proces postupného zbavovania sa kvázi realistického divadla, bazírujúceho na obyčajnej transkripcii životnej reality na javisko a tematickej redakcii. Tento trend súbor z Kopánky nezachytil a hoci sa často objavil na krajských prehliadkach, ocenenia získaval najčastejšie za herecké výkony. Súbor to naozaj herecky disponovaný bol. Až keď sa réžie ujal profesionálny dramaturg a režisér so skúsenosťami z profesionálneho zvolenského divadla Mikuláš Fehér, Kopánka dostala novú tvár. Najprv v dramaturgii a potom aj v inscenačnom tvare, keď sa režisér neuspokojoval s nacvičením dramatického textu, ale výrazným spôsobom ho interpretoval a dával mu v spolupráci s mladými školenými scénografmi aj novú vizualitu.

V roku 1987 sa za režijným pultom objavil mladý profesionálny režisér trnavského Divadla pre deti a mládež Blahoslav Uhlár. Pravdaže pojem „za režijným pultom“, navodzujúci dojem človeka, ktorý z prítmia hľadiska určuje javiskový život, je veľmi nepresný. Uhlár už nerežíroval hotový text, ale spolu s hercami vytváral textový podklad z úplne iných zdrojov. Vyberal s nimi tému, spoločensky naliehavo kritickú, na základe ich vlastných názorov a skúseností snoval jednotlivé segmenty budúcej inscenácie. To, pravdaže, znamenalo improvizovať a improvizovať, triediť ponúkané situácie, etudy a postupne budovať tvar, ktorý sa ani trochu nepodobal tzv. pravidelnej dramaturgii.

Už v roku 1975 pri inscenácii Molièrovej komédie Scapinove šibalstvá na scéne materského divadla využíval improvizáciu v duchu commedie dell’arte, aplikujúc širokú škálu inšpirácií od jarmočného divadla cez cirkus, filmovú grotesku, bábkové divadlo a pod. Uhlárovi boli hotové texty už priúzke a bol presvedčený, že divadlo sa nimi stáva iba raz lepšou, raz horšou reprodukciou príbehov a myšlienok iných. Túžil po divadle, ktoré vyjadruje osobné či občas aj osobnostné názory zúčastnených na tvorivom procese. V profesionálnom divadle tak ako zjavenie pôsobila inscenácia Kvinteta (1985), ktorá vznikla rýdzou improvizáciou a následnou fixáciou dosiahnutého. Túto líniu potom podporil na profesionálnej trnavskej scéne inscenáciami pozoruhodných dimenzií Kde je sever (1987) a Predposledná večera (1989). Odtiaľto už potom viedla priama, hoci neľahká cesta k vytvoreniu neštátneho Divadla Stoka v Bratislave.

Uhlár priam vyhlásil boj pravidelnej a tradičnej kompozícii a ustálenému rozvíjaniu príbehu a energicky ich nahrádzal dekompozíciou, fragmentárnym spôsobom traktovania látky. Nebola to len estetická revolta, vzbura proti dlhodobej tradícii. Viac ako o estetiku divadelnej tvorby mu išlo o etos divadelnej činnosti. O jej zmysel. Jeho profesionálni i ochotnícki herci vyjadrovali svoj vlastný občiansky i privátny postoj, predostierali svoje vlastné skúsenosti, názory i pocity. A Uhlár ich priam nútil, aby siahali hlboko do svojho vnútra, nie pre psychologické sondy, ale predovšetkým do vzťahov, v ktorých v spoločnosti a spoločenstve existujú. Improvizácia sa stala pre tento typ divadla najschodnejšou cestou. Divadelná inscenácia sa mala stať pravdivým obrazom ich samotných, úprimnou reflexiou života, ktorý žijú. Žiadal teda aj kus odvahy, aj doteraz nezvyčajnej otvorenosti, statočnosti, autentickosti v téme i prostriedkoch. V časoch doznievajúceho normalizačného socializmu toho všetkého bolo naozaj treba nemálo.

V tejto chvíli treba zdôrazniť, že Uhlárovo divadlo bolo divadlom spoločenskej kritiky, všetkých tých deformácií a manipulácií, v ktorých sa autentický človek takmer strácal či rozplýval.

Téza o sebavyjadrení prostredníctvom divadla ani v slovenskom divadelníctve nebola celkom nová. Od šesťdesiatych rokov žila v hnutí malých javiskových foriem, v rozmanitých podobách kabaretného divadla. Najprv dramaturgickou voľbou i zostavovaním textov rôznej proveniencie a rôznych autorov tak, aby výsledkom bol – povedané Brechtom – sémantický gestus. Čiže vlastné slovo. Ak nástup normalizácie po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy túto tendenciu priškrtil, už zakrátko na princípe akcie a reakcie ožila novou silou najmä vo vysokoškolských súboroch. Z nich treba spomenúť najmä úsilia Karola Horáka a jeho Divadielka Filozofickej fakulty Univerzity P. J. Šafárika v Prešove. Aj Horák využíval improvizáciu, miešanie žánrov i druhov. Jeho inscenácie mali výrazný metaforický rozmer a nechýbala im ani spoločensko-kritická dimenzia. Navyše v ochotníckom i profesionálnom divadle pevne zapustili korene osobité interpretácie, hoci, povedzme, klasických textov. A ani vo väčšine takýchto prípadov im nechýbal kritický osteň. A publikum profesionálneho i ochotníckeho divadla sa veľmi rýchlo naučilo čítať inotaje, symboly, prímery, metafory, ktoré vypovedali aj za tých, čo sedeli v prítmí hľadiska. Do inscenácií razantne vstupovali vysoká štylizácia, expresívna výtvarnosť podieľajúca sa na interpretácii textu a – samozrejme – hudobnosť. Ako príklad treba uviesť inscenácie ochotníckeho Zet-divadla zo Zelenča, ktoré tvoril divadelný mág Jozef Bednárik. Príkladov novej divadelnosti by sme mohli uviesť viac, napríklad inscenácie režisérov Ľ. Vajdičku, S. Párnického, P. Scherhaufera, R. Poláka, B. Michalského, Ľ. Pauloviča, J. Pražmáryho a iných. Chceme tým naznačiť, že terén, do ktorého vpadol so svojimi divadelnými postupmi Blaho Uhlár, bol terénom už kultivovaným, otvoreným pre experimenty. Tí stlali cestu aj Uhlárovi, hoci sa na takú zásadnú reformu, na taký revolučný čin zväčša neodhodlali. Je symptomatické, že Uhlárove inovácie sa priam synchrónne udiali na trnavskej profesionálnej i ochotníckej scéne. A v oboch prípadoch mal Uhlár šťastie na hercov, ktorí mu uverili, na hercov, ktorí sa mu oddali, na hercov, ktorí boli sui generis predisponovaní na jeho divadlo. Tak nemôže prekvapiť konštatovanie, že mnoho z toho, čo dokázali v tých časoch ochotníci, sa na profesionálnej scéne neobjavilo. Nezamlčme, že za ich úsiliami stáli najmä mladí profesionálni divadelníci, ktorí využili žičlivé prostredie amatérov na sondy, neskôr použiteľné aj na profesionálnych javiskách.

Divadlo na Kopánke, ktoré sa potom nazvalo DISK, bolo v preduhlárovskom období súborom – oproti iným – dosť konzervatívne. Bolo teda vecou na hranici zjavenia, že práve tu Blaho Uhlár stvoril nový typ divadla. Východiskom bolo jeho pevné presvedčenie, že tradičný typ divadla (podľa neho aj ten v mnohom inovovaný a inovatívny) je pasívnym zrkadlom doby a ľudí. Ďalej jeho odhodlanie tvoriť občianske divadlo, ktoré sa neprizerá dobe, ale ju odhaľuje a chce na ňu pôsobiť. Teda tvoriť divadlo aktívne, smerujúce aj do vnútra súboru aj do auditória. Chcel divadlo ako jedinečný akt sebavyjadrenia, neopakovateľný a tým aj neprenosný, nemultiplikovateľný. Na takúto tvorbu nie je disponovaný akýkoľvek súbor, akíkoľvek herci. Nejde len o schopnosti improvizovať a postupne modelovať postavy, situácie, ide najmä o to vytvoriť duchovný priestor celého divadelného kolektívu, o vytvorenie spoločnej zdieľanej názorovej platformy. A to, pokiaľ ide o metódu tvorby, ale aj o jej obsah, o onen sémantický gestus. Blaho Uhlár takýto priestor v DISK-u vytvoril. Pomohla mu v tom aj činorodá tradícia súboru, a to napriek tomu, že sa odlišovala od jeho cieľov a úsilí. Vstúpil totiž do súboru, ktorý nefalšovane miloval divadlo, ktorý mal disciplínu a kamarátsky duch. Aj na Kopánke sa potvrdzovala téza Petra Scherhaufera, že ochotnícke divadlo je divadlom väčších možností.

V DISK-u v prvom období spolupráce s Blahom Uhlárom vzniklo šesť inscenácií. Ochotníci (1987),A čo? (1988), TANAP (1989), PAT (Kto sú svine, 1990), Ad libitum (1991) a Bieda alebo Koniec divadla v meste T (l992). Tie, ktoré mali premiéru pred Nežnou revolúciou, vyvolali v mocenských štruktúrach aj nemálo nevôle. Nepáčila sa ich kritickosť i forma, ktorá energicky zavrhla doterajšie podoby inscenácie. No v porotách ochotníckych súťaží však už zasadal celý rad odborne kvalifikovaných kritikov, ktorých Uhlárova a súborová vôľa po inom divadle oslovila bez problémov. Tak inscenácia Ochotníci už získala hlavnú cenu na celoslovenskej prehliadke v Spišskej Novej Vsi a inscenácia A čo? dokonca Cenu za tvorivý čin roka, udeľovanú ministerstvom kultúry v roku 1988 na Scénickej žatve v Martine ako vrcholnej prehliadke slovenského ochotníctva. V priebehu dvoch rokov sa Uhlárovo divadlo dokázalo presadiť a čoskoro sa stalo známym a populárnym aj na vystúpeniach v Čechách a aj v zahraničí.

Inscenácie DISK-u boli aj šokujúce, aj provokatívne, ničiace pohodlie pasívne sa prizerajúceho publika, aj vtipné, no zakaždým zádrapčivé a provokujúce.

Už sme uviedli, že Blaho Uhlár v súbore DISK získal ochotných aj skúsených hercov. Tá skúsenosť bola veľmi dôležitá, pretože v inscenáciách vznikajúcich úplne inou metódou sa mohla využiť ako elementaristika v inak komponovanom javiskovom tvare. Uhlárovi herci sa na pochode museli priučiť vytvoriť vyhranené typy realizujúce sa na malom priestore, pracovať s ostrými strihmi a prechodmi zo situácie do situácie, pracovať s jasne formulovanými podtextami, využívať verbálne konanie v redukovanej podobe, keď gesto, mizanscéna, vzťah k priestoru a partnerom, ale aj pieseň, pohyb, paródia a hudba vôbec preberali na seba obsahovú stránku diania. Bolo treba zvládnuť aj istú mieru vulgarity či frivolnosti bez toho, aby sa takéto prostriedky stávali samoúčelnými, lacnými šokmi.

V inscenáciách DISK-u sa celkom logicky miešali žánre a prostriedky pochádzajúce z úplne iných umeleckých druhov, často v persiflážnom háve. Ba neraz sa herci vyjadrovali len onomatopoickými zvukmi. Všetko použiteľné bolo používané s cieľom zasiahnuť driemajúce mravné vedomie spoločnosti, zaspaté občianske povedomie, deformované a rozložené vzťahy, slovom dehumanizujúce prejavy. Prejavy, ktoré sme zdedili z čias reálneho socializmu, ale ktoré prerastali dosť razantne aj do spoločnosti po roku 1989. Uhlár sa s tým nehodlal zmieriť ani vtedy, ani potom. Významným spolupracovníkom mu v týchto úsiliach bol scénograf Miloš Karásek, ktorý tiež zavrhol tradičné postupy scénického výtvarníctva a vytváral priestor pre tvorbu kolážovo koncipovaných etúd, v ktorých výtvarné prostriedky spoluurčovali významy.

Je ťažké stanoviť, či inscenácie DISK-u sú autorským divadlom Blaha Uhlára, keďže sa na ich vzniku podieľali herci, scénografickí či hudobní spolupracovníci. Pojem autorstvo sa v tomto prípade rozkladá na viacero tvorcov, nejde totiž o autorstvo textu, ktorý sa inscenuje. Ide o autorské divadlo ako kolektívne dielo, v ktorom režisér je najmä inšpirátorom, regulátorom, teda spoluautorom. Režisér akoby sa dobrovoľne vzdal výsostného postavenia hlavného tvorcu určujúceho tematické i formotvorné elementy divadelného diela. To platí nielen pre éru DISK-u, ale aj pre inscenácie vytvorené na javisku trnavského Divadla pre deti a mládež (dnes Divadlo Jána Palárika), prešovského Ukrajinského národného divadla (dnes Divadlo A. Duchnoviča), žilinského Mestského divadla a pravdaže v Stoke. Je to iný typ autorského divadla, za aké môžeme považovať tiež inscenácie Karola Horáka v Prešovskom vysokoškolskom divadle či v Radošinskom naivnom divadle jediného dramatika súboru Stanislava Štepku. U Horáka existujú niektoré podobné postupy, a skôr ako u Uhlára, ale predsa len textová predloha inscenácie zohrávala dôležitejšiu úlohu neraz už pred začiatkom skúšobného obdobia, v ktorom sa prihotovený text menil aj ingerenciami členov súboru. Autorské divadlo stanovil Blaho Uhlár v čírejšej podobe s akcentom na slovo divadlo ako syntetické dielo bez nadvlády slova.

Úsilia Blaha Uhlára by sa ťažko dali realizovať bez hercov naladených na jeho nôtu. Patrí sa ich aspoň pripomenúť – Ján Rampák, Zlatica Niedlová, Milan Brežák, Lýdia Brežáková, Vlasta Škarupová-Hrabovská, Tomáš Škapura, Pavel Zetocha, Pavol Lančarič, Dana Gudabová a ďalší. Patrili medzi špičkové herecké zjavy slovenského ochotníctva nielen v DISK-u, ale v omnoho širších rámcoch.

Prvé pôsobenie v DISK-u zavŕšil Uhlár inscenáciou Bieda alebo Koniec divadla v meste T. Potom sa už naplno venoval svojej Stoke. Režisérske žezlo prevzal Dušan Vicen. V mnohom nadviazal na dielo svojho predchodcu, v mnohom ho rozvíjal inak, napríklad v pevnejšom a zovretejšom tvare inscenácie, ponárajúc sa aj do filozofickejších tém. Ale to je už iná téma.

Ak napíšeme, že DISK Uhlárovi otvoril dokorán dvere jeho tvorbe v Stoke, ale aj v iných divadlách, nebude to nemiestna hyperbola.



číslo 6, ročník 18, ISSN 2989-3666