Už starovekí Gréci stavali svoje divadlá v kopcoch, berúc do úvahy polohu slnka, a vďaka tomu aj určovali časy, v ktorých sa predstavenia hrali. Starovekí Rimania pridali do svojich amfiteátrov akési plachty, ktoré slúžili ako ochrana pred slnkom, ale farebnosť látok, z ktorých boli vyrobené, zároveň zjemňovala a dofarbovala prirodzené svetlo. Neskôr, keď sa divadlo čiastočne premiestnilo do interiéru, zdrojom osvetlenia sa stali sviečky. Keď nad konštrukciou divadiel s ohľadom na svetelné možnosti a efekty uvažoval v 16. storočí taliansky architekt Sebastiano Serlio, odporúčal umiestňovať sviečky za sklenené nádoby naplnené vodou jantárovej či modrej farby. Sviečky neskôr nahradili olejové lampy, ktoré okrem toho, že zjednodušili proces dofarbovania svetla, poskytovali aj možnosť ovládať jeho intenzitu, respektíve postupné rozsvecovanie a zhasínanie. Olejové lampy a sviečky však so sebou prinášali hrozbu požiaru a v nejednom divadle sa takéto nešťastie aj skutočne stalo.

Obrovský zlom priniesla elektrifikácia divadiel, ktorá sa začala koncom 19. storočia. Aj keď divadlá prešli na elektrické osvetlenie, funkcia a význam svetla zostávali viac či menej rovnaké ako v predchádzajúcich storočiach. Hoci sa objavili osobnosti, ako napríklad Mariano Fortuny, ktorý vyvinul premyslený systém svietenia – pomocou svietidiel a hodvábnych látok sa mu podarilo napodobniť prirodzené osvetlenie –, tieto riešenia boli často príliš technicky náročné a stáli priveľa priestoru i ľudskej energie. Pokrok pokračoval a priniesol postupné zmenšovanie strojov a skvalitnenie a zefektívnenie technológií, a to aj v divadelnej oblasti. Vznikli špecializované divadelné profesie a popri javiskových a svetelných technikoch, scénografoch či zvukových majstroch sa postupne vyprofilovala aj profesia svetelného dizajnéra. Ten už nepracuje len s technickým zabezpečením svetiel, ale predovšetkým s ich umeleckou výpoveďou, zohľadňujúc nielen technické požiadavky, ale najmä výtvarnú víziu súvisiacu s režijno-dramaturgickým konceptom inscenácie. Svetelný dizajn sa tak stal plnohodnotnou súčasťou inscenačného procesu a nenahraditeľným nástrojom pri budovaní atmosféry, priestoru či dramatického napätia.


Ako by ste zadefinovali svetelný dizajn? Aký je rozdiel medzi svetelným dizajnom v divadle a „divadelným svietením“?

Ján Ptačin: Svetelný dizajn je vedomé a cielené narábanie s médiom svetla, navrhovanie a realizácia konkrétnych svetelných podmienok, obrazov, atmosfér, stavov a ich zmien v čase s ohľadom na zadanie, umelecký zámer, možnosti, ale tiež aj na technologické, energetické či finančné limity realizácie. Dôraz kladiem na slovo „cieľavedomé“ – svetelný dizajnér má totiž určitý umelecký zámer. Svetelný dizajn prináša dielu ďalšie roviny a nespĺňa len základnú požiadavku viditeľnosti. Nachádza svoje aktívne uplatnenie všade, kde sa premyslene narába s médiom svetla, či už v jeho prirodzenej, alebo umelej podobe. V niektorých prípadoch dominuje funkčná zložka, osvetľovanie, v iných sa kladie väčší dôraz na umeleckú rovinu a pridanú hodnotu v podobe vyvolanej emócie, sprostredkovaného impulzu a zážitku. Princípy, ktoré využívame pri scénickom svietení, sú využiteľné aj v iných aplikáciách – vo fotografii, filme, v architektúre, galerijnom a múzejnom svietení, pri navrhovaní interiérov či verejných priestorov.

Michaela Beniač: Je to jedna z troch vrstiev scénografie: svetlo, scéna a kostým. Ide o výtvarnú divadelnú disciplínu, ktorej médiom je svetlo. Divadelné svietenie má na druhej strane iba jednu úlohu, a to zabezpečiť viditeľnosť na javisku. Dokáže byť spravené veľmi kvalitne, keď okrem viditeľnosti je zabezpečená aj estetika obrazov. Kým však na nasvietení predstavenia nepracoval svetelný dizajnér, ktorý dal svetlu v inscenácii určitú koncepciu, nejde o svetelný dizajn. Tá by mala nadväzovať na réžiu a dramaturgiu a mala by spolupracovať aj s ostatnými zložkami scénografie.

Jakub Branický: Svetelný dizajn je hlavne o cielenej práci so svetlom. Svetlo neplní len účel, že hercov vidíme, ale je pre nich aj partnerom. Hrá spolu s nimi a aj s hudbou, zatiaľ čo podporuje scénografiu a kostýmy. Dýcha s nimi a má spoločný rytmus. Je jedno, či ide o statickejšie, alebo dynamickejšie svietenie, podstatné je, že svetlo a svietenie sú vo svetelnom dizajne významotvorné.

Môj osobný názor je, že ak réžia, herectvo, scénografia, hudba, svetlo, choreografia a priestor spolu dokonale fungujú, tak diváctvo o jednotlivých zložkách vlastne ani nevie. Ak mu nič nechýba ani neprekáža, neidentifikuje ich. Keď však jedna zo zložiek nefunguje, divák to vníma. To isté platí aj pri svetle. Ak diváctvo v inscenácii nevníma problémy s osvetlením a so svetelnými zmenami, tak ide o premyslený svetelný dizajn. Aj každá tma má svoju presnú dĺžku a zmysel. Ak však svetlo v inscenácii funguje len na princípe „je vidno“, ide skôr o osvetlenie. Svetelný dizajn je súčasťou konkrétnej inscenácie, zatiaľ čo divadelné svietenie vieme aplikovať na všetky inscenácie.

S humorom sa dá povedať, že to, že ide o svetelný dizajn a nielen o obyčajné svietenie, vieme vtedy, keď v bulletine nájdeme funkciu a meno svetelného dizajnéra. Voľným okom to môže byť náročné rozoznať, pretože dobrý svetelný dizajn neznamená veľa častých svetelných zmien alebo prudkých zmien nálad. Má dotvoriť celok tak, že ako divák nad svetlom prestanem rozmýšľať. V mnohých prípadoch tvoria svetelný dizajn aj technici priamo v divadle, ale kredit za to nemajú, aj keď je s ich prácou so svetlom režisér spokojný. Smutné na tom je, že aj keď ide o skutočný svetelný dizajn a do istej miery aj o nadstavbu povinností, tak sa to berie ako samozrejmosť, lebo je to osvetľovač, čiže zamestnanec divadla.

Aké funkcie môže mať svetlo v rámci inscenácie? Aký je jeho vzťah k ostatným divadelným zložkám?

Michaela Beniač: Svetlom dizajnér komponuje obrazy; zakrýva, odhaľuje, mení nemenné, no najmä pracuje s časom v predstavení. Svetlo prepája všetko, čo sa nachádza na javisku a vie meniť banálne obrazy na magické. Z bežnej reality nás dokáže preniesť do reality príbehu, vtiahnuť diváka do deja.

Ján Ptačin: Základom, zvlášť v činohre, je samozrejme viditeľnosť. Ďalšími funkciami môžu byť tvorba kompozície, vedenie pozornosti, vytváranie dramaturgie a dramaturgického oblúka v čase, nálada či atmosféra, realizmus alebo štylizácia a tak ďalej. Svetlo odhaľuje scénické výtvarné riešenie, herecké akcie, vzťahy v priestore a čase. Spolupôsobí so scénografiou, s kostýmom, ale svojou časovosťou a premenlivosťou má rovnako blízko aj k dramaturgii. Všetky zložky inscenácie by mali byť v ideálnom prípade previazané spoločným režijným alebo choreografickým zámerom. Čiže z môjho uhla pohľadu svetlo robí nadstavbu, prepája a môže každú zložku posunúť o krôčik ďalej.

Jakub Branický: Svetlo môže fungovať ako hýbateľ deja, presúvať nás z miesta na miesto, stupňovať napätie alebo vytvárať emóciu. Blikanie môže evokovať búrku, výrazné oranžové svetlo zas západ slnka. Modrá farba sa často používa na znázornenie noci alebo snových častí. Postupné rozsvecovanie a zhasínanie jednotlivých častí javiska nám pomáha zamerať divákovu pozornosť na konkrétne miesto... Funkcií je naozaj mnoho.

Kedy do tvorivého procesu vstupuje profesia svetelného dizajnéra? Ako zvyčajne prebieha spolupráca s režisérmi, scénografmi? A kedy sa táto práca končí – premiérou, vypracovaním svetelného scenára alebo pokračuje aj pri reprízach?

Jakub Branický: Do procesu vstupuje svetelný dizajnér vtedy, keď ho osloví režisér alebo scénograf. Občas je to na poslednú chvíľu, čiže až tesne pred generálkami, čo do veľkej miery komplikuje celú prácu. Svetelný dizajnér by mal do procesu vstupovať spolu so scénografom a s kostýmovým výtvarníkom. Svetelný dizajn je jednou z troch zložiek vizuálnej identity inscenácie a úzka spolupráca troch výtvarníkov by mala preto prebiehať od začiatku až do konca procesu.

V kamenných divadlách sa táto práca končí väčšinou premiérou. Technici majú light plan, focus sheet a scenár, ktoré vypracovali spolu s dizajnérom a všetky ďalšie reprízy robia bez jeho prítomnosti – len z týchto podkladov a vlastnej skúsenosti. Pri nezriaďovaných divadlách je to rôzne. Ak robí svetelný dizajnér aj technika, tak sa môže stať, že si každú reprízu svoj dizajn aj trochu upraví. Princíp svietenia sa síce radikálne nezmení, ale môžu tam byť drobné detaily. Všetko závisí aj od toho, o aký typ divadla ide a či ako svetelný dizajnér/technik svietim z programu, manuálne alebo kombinovane. Zažil som aj hosťovania, kde bol k dispozícii svetelný park diametrálne odlišný od domovskej scény a svetlo sa potom muselo kompletne zmeniť a prispôsobiť. A to natoľko, že s pôvodným svietením nemalo už takmer nič spoločné.

Ján Ptačin: V ideálnom prípade je súčasťou príprav inscenácie od samého začiatku. V prvých fázach spočíva táto práca v tvorbe výtvarného a dramaturgického konceptu svetla, následne je nevyhnutné byť súčasťou skúšobného procesu a dôsledne spoznať smerovanie javiskového riešenia a mizanscénických súvislostí, v záverečných fázach sa tvorba preklápa do realizačnej roviny prostredníctvom návrhu výkresových podkladov pre technickú a svetelnú skúšku. Počas generálok sa prichádza ku korekciám a vylaďovaniu programovania svetelných zmien. Proces sa prirodzene končí premiérou a zadokumentovaním výstupov tak, aby bolo možné technicky zabezpečiť reprízy diela, často aj s ohľadom na hosťovanie v iných podmienkach, v akých pôvodný dizajn vznikal. V praxi má tento ideálny proces rôzne odchýlky. Vo sfére nezriaďovaného divadla iné ako v kamenných divadlách, aj v závislosti od personálneho zabezpečenia technikmi a majstrami osvetľovačmi.

Michaela Beniač: Tvorca svetelného dizajnu vstupuje do procesu ideálne zároveň s návrhármi scény a kostýmov. Koncepcie scénografie by sa mali tvoriť súbežne a nadväzovať jedna na druhú, aby vzniklo jednotné dielo. Ideálny stav je, keď na konci procesu neviete povedať, kto prišiel s akým nápadom. Scénografi by podľa mňa mali mať možnosť vzájomne si „zasahovať“ do tvorby do tej miery, aby bolo fungovanie scény, kostýmov a svetla dokonale prepojené. Niekedy svetlo ovplyvní svojím smerovaním výzor scény – vie napríklad vyriešiť problém s nástupmi či s odchodmi hercov. Farba a štruktúra kostýmov vie zase určiť spôsob svietenia scén, aby bol dosiahnutý požadovaný efekt.

Svetlo je zložka, ktorej finálnu podobu vidíme zväčša až na konci procesu, na technickej skúške a v generálkovom týždni. To však neznamená, že by sa mal svetelný dizajnér zapájať až v tomto momente. Mal by vedieť, ako presne vyzerá a funguje scéna, kostýmy, ich zmeny počas predstavenia, pohyby hercov na javisku. Je nevyhnutné, aby bol prítomný na skúškach, pretože len tam vie reagovať na vzniknuté situácie, ponúkať riešenia či dbať o to, aby bola jeho koncepcia aktuálna a na konci procesu realizovateľná. Práca svetelného dizajnéra sa končí vtedy, keď je zabezpečená reprízovateľnosť. V každom divadle je systém zaznamenania svetiel iný, no najbežnejšia je tvorba svetelného rideru, kde sú zaznamenané pozície a typy svetiel, ich adresy a výzor svetelných stôp v jednotlivých obrazoch.

Ako prebieha tento proces, keď navrhujete zároveň scénu a svetelný dizajn?

Jakub Branický: Keď tvorím pre inscenáciu scénu, kostýmy a aj svetelný dizajn, tak to má dve roviny. Na jednej strane je to do istej miery zjednodušenie procesu, lebo od začiatku som ja jediný, kto systematicky uvažuje nad materiálmi, hmotou, zmenami a aj dramaturgiou scény, kostýmov a svetla. Na druhej strane je to nesmierne náročné, hlavne počas technickej skúšky, lebo musím riešiť veci na troch frontoch. Herci majú otázky a pripomienky k scéne a ku kostýmom, režisér pripomienkuje všetko, dramaturg má významové otázky, občas má pripomienky aj choreograf, autor hudby tam väčšinou našťastie nie je, a na konci, keď už sú všetci spokojní a ideme ďalej, sa ešte ozve režisér s novou pripomienkou. A do toho musím riešiť svetlo aj po ideovej, aj po technickej stránke, či už sám, alebo s technikom... Tento trojboj je hlavne o pevných nervoch a rýchlych rozhodnutiach a úprimne povedané, čím som starší, tým viac sa mu snažím vyhýbať (neúspešne).

Michaela Beniač: Scénický výtvarník býva často zodpovedný aj za tvorbu svetelného dizajnu. Z vlastnej skúsenosti viem povedať, že hoci je v tomto prípade jednoduchšie zabezpečiť jednotu scénografie, veľakrát sa stane, že tvorca nemá čas na realizáciu všetkých svojich nápadov. Každý sa snaží dať do tvorby sto percent, no keď ich rozdelíte na tvorbu scény a svetla, obe zložky dostanú iba päťdesiat a tým trpí aj výsledné dielo. 

Čo treba brať pri tvorbe svetelného dizajnu do úvahy aj s ohľadom na prácu v rôznych (zriaďovaných/nezriaďovaných) divadlách?

Jakub Branický: Všetko. Scénografia hádže tiene alebo odrazy, farba scény a kostýmov výrazne ovplyvňuje možnosti svietenia. Kostýmy môžu pod konkrétnou farbou vyzerať inak, ako to zamýšľali ich tvorcovia. Scéna zasa môže hádzať odlesky, ktoré komplikujú hercom pohyb. Každý projekt prináša novú okolnosť, nad ktorou treba rozmýšľať, a bez ohľadu na žáner má svoje osobitné špecifikácie, ktoré treba zohľadniť. Osvetľovacie telesá, priestor, scénografia a interpretačný jazyk tvorcov sú menovatele, ktoré do výraznej miery ovplyvňujú aj prácu svetelného dizajnéra. Určite treba poznať priestor a dostupné technológie. Svetelný dizajn nie je len o tom, že si poviem farbu alebo smer, ale aj o tom poznať svietidlá a ich možnosti, poznať aj pulty a rozumieť programovaniu. Svetelný dizajnér nemusí do detailu vedieť ovládať každý pult alebo poznať, aký LED čip alebo koľko efektov GOBO má konkrétny typ svetla, dôležité však je, aby vedel, ako sa s nimi dá pracovať, a čo je najhlavnejšie, musí vedieť, ako svoje požiadavky povedať technikom, ktorí svetlá nastavujú a ovládajú svetelný pult. Dizajnér robí často okrem svojej práce výtvarníka aj tlmočníka medzi režisérom, scénografom a osvetľovačmi, čiže terminológia a znalosti o technológiách jednoznačne patria do jeho povinnej výbavy.

Treba to tiež rozdeliť na dve roviny: v „neživej rovine“ je to o možnostiach jednotlivých svietidiel a pultov. No dôležitejšia je „ľudská rovina“, pri ktorej treba vedieť, ako pracujú jednotliví technici. Divadlo je hlavne o ľuďoch a do veľkej miery aj o tých, ktorí nestoja na javisku. Každý svetelný dizajnér aj každý osvetľovač pracuje a rozmýšľa trochu inak. A prieniku týchto rozličných zmýšľaní treba prispôsobiť aj štýl a postup práce.

Ján Ptačin: Dôležité je zadanie, cieľová skupina, žáner, téma a koncepcia. Ja osobne nemám vyhranený rukopis, rád improvizujem a hľadám inšpiráciu aj v ľuďoch, s ktorými tvorím. Na druhej strane je nevyhnutné rešpektovať technické parametre javiskového priestoru, dostupných technológií a tiež personálne možnosti divadla. Je veľký rozdiel pracovať v nezriaďovanom divadle s minimálnymi prostriedkami a bez akejkoľvek personálnej podpory a pracovať v etablovanej inštitúcii. Obe majú svoje výhody aj nevýhody. Nezávislá scéna trpí nedostatkom prostriedkov a realizačných možností, ale je slobodnejšia a umožňuje väčšiu flexibilitu. Naproti tomu zriaďované divadlá poskytujú lepšie zázemie a pohodlie pre tvorbu a realizáciu, avšak často trpia na komplikovanosť procesov a zabehnuté stereotypy, ktoré je niekedy ťažké nabúrať. Jednotlivé druhy aj žánre majú svoje špecifiká, napríklad parameter viditeľnosti tvárí nie je taký dôležitý v tanečno-pohybových inscenáciách ako v činohre.

Michaela Beniač: Mojou prvou otázkou pri tvorbe je, aká technika je dostupná v priestore, kde budeme tvoriť a aký je náš rozpočet. To zväčša diktuje rozhodnutia pri voľbe techniky použitej v predstavení. Je to obmedzenie, no aj výzva. Zásadným faktorom pri voľbe svetiel je aj druh či žáner. Pri opere či tanci, kde svetlo spolupracuje s hudbou, sa mi často núka robiť dlhé a pomalé svetelné zmeny. No niektoré LED svetlá ich nie sú schopné spraviť tak plynulo, ako by bolo treba. V takom prípade volím radšej konvenčné halogénové svetlomety, kde viem, že krivka stmievania je krásne plynulá. 

Svetelný dizajn býva často v recenziách opomínaný. Ako môžu recenzenti písať o svetle, zachytiť jeho interpretačné možnosti?

Michaela Beniač: O svetle by sa malo dať písať rovnako ako o scéne či kostýmoch. Je to výtvarná disciplína, čiže sa dá písať o jeho estetickej stránke. Zároveň by si mali všímať, ako bolo svetlo v inscenácii použité. Či bolo niečím inovatívne, či spolupracovalo so scénou, s kostýmom a hereckou akciou. Ako sa menilo v čase a čo tým u diváctva vyvolalo. Myslím, by si mali klásť otázku: Ak by táto scéna bola nasvietená všedne, boli tam iba tvárové svetlá a nič iné, zmenilo by sa niečo?

Ján Ptačin: Je škoda, že sa svetelný dizajn objavuje v reflexii divadla tak málo. Rozumiem, že písať erudovane o tejto disciplíne by si vyžadovalo aj hlbšie jej porozumieť. Vnímam určitý strach z technologických súvislostí, ktoré v sebe svetelný dizajn nesie. Avšak, keď to rozoberieme na drobné, technická časť tejto profesie nebude pre čitateľov-divadelníkov aj tak taká zaujímavá, sú iné fóra a odborné časopisy, kde sa rozoberá technická náročnosť či parametre svetelných rigov. Čiže recenzenti by sa mohli pokojne sústrediť na umeleckú rovinu svetelného dizajnu. Dá sa o ňom hovoriť rovnakým jazykom ako o scéne, kostýme, réžii či choreografii. Cez náladu, význam, rytmus, emóciu a vzťah k celku inscenácie. Moja rada, ako začať písať o tejto zložke, je skúsiť sa vnímaniu svetla cielene venovať, uvedomiť si jeho podiel na celku. Dobrý svetelný dizajn je ako soundtrack – aj keď sa naň nezameriate, prevedie vás dejom, vmanipuluje vás tam, kam autor potrebuje. Skúsme si ho teda uvedomiť a doplniť jeho reflexiu medzi riadky k reflexii javiskového riešenia, kostýmu, dramaturgie a réžie. A ak by mal niekto z kolegov alebo študentov teoretického zamerania chuť preniknúť do tajov svetelného dizajnu viac, môže sa vždy ozvať a pridať sa k aktivitám, ktoré v tomto ohľade rozvíjame na Katedre scénografie DF VŠMU. Či už účasťou na odborných prednáškach, alebo aj na praktických workshopoch. Naše dvere sú otvorené.

Jakub Branický: Neviem, či je v ľudských silách na jedno pozretie vstrebať a rozanalyzovať všetky zložky divadelnej inscenácie, takže je určite výhodou vidieť viac repríz. Úloha recenzentov nie je vôbec ľahká, divadlo je subjektívne a každá generácia kritikov má na rôzne divadelné postupy rozličné názory. Keby sme to chceli zjednodušiť, tak poviem, že ak chcem písať o svetle, je dobré si jednu reprízu pozrieť s tým, že sa zameriavam na vizuálnu stránku viac ako na hercov.

Čo podľa vás prinesie budúcnosť v tejto oblasti (s ohľadom na technologický vývoj, vývoj nových médií, AI a pod.)? Bude sa nejako táto profesia meniť?

Michaela Beniač: S vývojom technológií sa uľahčuje proces vytvárania svetelných obrazov. Preto si myslím, že sa budú rozširovať možnosti toho, čo budeme vedieť dosiahnuť i s minimom techniky. Vývojom sa však tvorba stáva technicky aj umelecky náročnejšou, a preto si myslím, že sa profesia svetelného dizajnéra stane stabilnou súčasťou inscenačných tímov. 

Jakub Branický: Samotné technológie výrazne pomáhajú hlavne technikom, pretože súčasné inteligentné a pohyblivé svetlá vedia neskutočne zjednodušiť ich prácu. Jedno inteligentné svetlo dokáže bez problémov nahradiť desať a viac klasických, konvenčných halogénov, ak sa bavíme o smerovaní, zmene farby, orezaní svetelného lúča alebo použití GOBO. AI však prácu svetelného dizajnéra alebo osvetľovača úplne nahradiť nedokáže. Existujú systémy pre dídžejov, ktoré vedia podľa hudby meniť farby svetla alebo k nemu pridávať rôzne efekty, ale divadlo je trochu komplikovanejšie. Svietenie inscenácie si vyžaduje veľkú mieru pozornosti a držania sa zmien aj v prípade, keď sa zmenia texty alebo herecké akcie. Divadelný svetelný dizajnér musí uvažovať o svetle ako o súčasti veľmi živého a do istej miery neustále sa meniaceho umeleckého diela – inscenácia si často žije vlastným životom. Každá repríza v sebe nesie niečo nové, menia sa herci, niekedy priestory, pri veľkom počte repríz sa mnohé veci upravia a svetelní technici musia počas každého predstavenia odčítavať situácie tak, aby dokázali zachovať podstatu inscenácie i napriek možným nečakaným zmenám. Svetelný dizajn je aj o intuícii, pretože svetlo a aj dianie na javisku môžu byť do veľkej miery nepredvídateľné. Intuíciu ani skúsenosti žiadna AI alebo nové technológie určite ešte niekoľko rokov nenahradia.

Ján Ptačin: Z hľadiska svetelného dizajnu žijeme vo vzrušujúcej a zlomovej dobe. S príchodom LED zdrojov, miniaturizácie technológií, rozvoja robotiky a AI sa dejú radikálne zmeny v paradigmách tvorby aj realizácie svetelného dizajnu. Aktuálne je tato téma spracúvaná aj v rámci doktorandskej práce na Katedre scénografie a som zvedavý, kam nás výskum autorky zavedie. Očakávať môžeme väčšiu mieru robotizácie, automatizácie a parametrizácie svetelného dizajnu. Je to už pozorovateľné napríklad vo sfére koncertného svietenia. Zároveň predpokladám virtualizáciu a digitalizáciu viacerých postupov a možno aj výstupov smerom k diváctvu. Na druhej strane očakávam protireakciu a dopyt po starom dobrom mäkkom ľudskom analógovom divadle s halogénovými svetelnými zdrojmi, intímnymi a hlbokými zážitkami oslobodenými od efektov a pretechnizovaných riešení, ktoré umožnia prežiť zážitok divadelného rituálu v jeho živej surovosti a kráse.


Za rozhovor ďakujeme Michaele Beniač, Jánovi Ptačinovi a Jakubovi Branickému. 


číslo 10, ročník 19, ISSN 2989-3666