Český scénograf, výtvarník, bábkový technológ a vysokoškolský pedagóg Alois Tománek v publikácii Podoby loutky1 delí bábkové divadlo na dve kategórie. Prvou je „klasické bábkové divadlo“ – teda také, kde je vodič (bábkoherečka/bábkoherec) zakrytý a nedostáva iný herecký priestor ako ten, ktorý vzniká vodením bábky. Bábkové formy, ktoré stavia mimo „klasického bábkového divadla“ a tým do druhej kategórie, sú tie, kde sa využíva nefigurálna bábka, a tie, v ktorých „hrá“ bábka na javisku spolu s odkrytým hercom-bábkovodičom.

Dá sa však presne určiť, čo je „klasické bábkové divadlo“ a čo „klasická bábka“? A ako vôbec dokážeme v súčasnosti definovať bábku? Najčastejšie pod týmto termínom chápeme objekt figuratívneho tvaru kopírujúci či napodobňujúci telo človeka alebo zvieraťa, no definície sa rôznia. V roku 2013 sa navyše v strednej Európe objavil nový pojem animant. Autorkou tohto termínu je poľská teatrologička Halina Waszkiel a v publikácii Slovník vybraných bábkarských pojmov2 je animant definovaný ako „všeobecná náhrada za slovo bábka. Animant prináleží objektu animácie v divadelnom jazyku a praxi.“3 Animant je teda objekt, ktorý je animovaný a pritom nemusí byť figuratívny či konkrétny. Často ide o „oživenie“ predmetu bežného používania či o prácu s hmotou bez konkrétnych tvarov. Tento pojem sa v súčasnosti používa čoraz viac.

Bábkam či animantom „vdychujú“ na javisku život bábkoherečky a bábkoherci, no kým začnú hrať na javisku, musia sa „narodiť“ v dielni bábkovej technologičky či bábkového technológa. Čo je bábková technológia a čo robí ten, kto sa tejto práci venuje? Slovo technológia sa v bábkovom divadle používa v súvislosti s konštrukciou bábok a ich vodiacich mechanizmov. Bábkový technológ, ktorý je často i scénografom tej-ktorej inscenácie, hoci to nie je pravidlom, navrhuje a mnohokrát aj realizuje bábku a jej vodiace mechanizmy. Hoci pojem technológ môže pôsobiť príliš vecne (a potenciálne netvorivo), tento človek je aj umelcom, ktorý stojí za výtvarnou stránkou bábky, a to v súlade so scénografiou inscenácie, ale i s dramaturgickým a režijným konceptom.

Prístup k bábkam a ich tvorbe sa zmenil aj príchodom multimédií – vznikajú inscenácie, kde sa používajú kamery a projekcie, ktorými sa zväčšujú a približujú malé bábky a niekedy sú dokonca týmito novými prostriedkami fyzické bábky úplne nahradené. Zároveň sa čoraz častejšie využíva videomapping, interaktívne prostredie či scénografia a objavuje sa i používanie virtuálnej reality.


Kedy do inscenačného procesu vstupuje výtvarník, scénograf či bábkový technológ?

Ivana Macková: Bábkové divadlo je z veľkej časti divadlo výtvarné. Jeho hlavným vyjadrovacím prostriedkom je obraz a všetko, čo sa ocitne na javisku, má veľkú výpovednú hodnotu. Výtvarný kľúč inscenácie ovplyvňuje spôsob, akým divák celú inscenáciu číta. Pri tvorbe scénografie do bábkového divadla som zvyknutá spolupracovať na inscenácii prakticky hneď po sformulovaní témy. S režisérkou či režisérom hľadáme výtvarno-režijnú koncepciu spoločne, pretože priestor, bábka, objekt a ich výtvarná štylizácia sa spolupodieľajú na celkovom vyznení inscenácie.

Ivan Martinka: Ja si vyberám také projekty, do procesov ktorých vstupujem hneď na začiatku. Chcem byť pri tom, keď sa ešte len volí téma. Keď sa na mňa niekto obráti s už vybranou témou, tak chcem byť pri stole, keď sa diskutuje o tom, akým spôsobom sa bude daná vec inscenovať. Nechcem len zobraziť bábkarským spôsobom nejakú postavu – tá postava musí byť v rámci inscenácie sama osebe symbolom. Taký je môj pohľad na bábku. Viem, že to nie je všade úplne štandardné, a netvrdím, že je to to najlepšie a najúžasnejšie, ale je to spôsob vnímania bábky a tvorby vôbec, ktorému verím a aj za cenu nejakých mínusov si za ním stojím.

Ako prebieha tvorba bábky od nápadu až po jej „narodenie“? Čo všetko pri nej treba brať do úvahy?

Olga Ziębińska: Při vizuální tvorbě představení začínáme vždy tvorbou scénografie. Z toho, jak scénografie vypadá, se pak vyvíjí i podoba loutek.Výchozím bodem vizuální tvorby je většinou volba materiálů. Ty určují styl, funkčnost a symbolický význam inscenace. Když už máme vymyšlenou scénografii a zvolené konkrétní materiály, většinou ani nemusíme řešit, jaký druh loutek použijeme – to totiž často vyplyne samo z vizuálního řešení inscenace. Kromě výtvarné stránky je potřeba zohlednit i praktičtější aspekty, jakými jsou velikost scény, její vzdálenost od diváků, počet diváků v hledišti či samotný typ hlediště. Loutka je funkční tehdy, když dokáže komunikovat stejným vizuálním jazykem jako ostatní objekty na scéně, když patří do téhož světa a řídí se stejnou logikou. Samozřejmě je důležité i to, aby byla dobře viditelná a aby s ní herec uměl hrát. Právě při prvních hereckých zkouškách obvykle dochází k největším úpravám. Loutka má ožít v rukou herců, nikoliv technologů či scénografů, a právě herci tak mají většinou poslední slovo v tom, zda je loutka funkční nebo ne. Nicméně je možné s nimi o některých věcech jednat a hledat kompromis. Stalo se mi například, že jsem vyráběla loutky z polštářů a peří. Protože jsem s tímto materiálem strávila při výrobě spoustu času, do jisté míry jsem se s ním sžila. Měla jsem jasnou představu, jak se s těmito loutkami manipuluje. Nebyly to běžné marionety a bylo třeba naučit se s nimi zacházet jinak, spíše jako s polštářem než jako s klasickou loutkou. Pracovalo se s nimi mačkáním, přemisťováním a přetlačováním peří z jedné části polštáře do druhé, díky čemuž loutky získávaly nové výrazy a gesta. Sice neuměly například chodit, ale dokázaly se shrbit, nafouknout nebo působit utrápeně či vztekle. Tehdy, i když mi herci namítali, že loutky nejsou funkční, jsem je dokázala přesvědčit, aby se na ten materiál podívali jiným způsobem a naučili se s ním pracovat.

Ivan Martinka: Mne sa obyčajne v hlave vytvorí obraz bábky už aj s jej technológiou. Dokonca mám pocit, akoby bola technológia súčasťou postavy a v zmysle vyššie napísaného aj spoluvyjadrením témy, ktorá je akcentovaná. Pre mňa je technológia rovnako významná a dôležitá ako vizuálna podoba bábky. To, ako je bábka vodená, je totiž jedným zo základných komunikátorov témy či podtémy s publikom. Takisto mi záleží na tom, či tá technológia pôsobí jednoducho, alebo komplikovane – ak pôsobí komplikovane, tak chcem, aby si to divák uvedomil a zamyslel sa nad tým. Je rozdiel, či si bábku navlečiem na ruku, či ju animujem niťami natiahnutými z jedného portálu do druhého, alebo ju namáhavo animujem ústami, alebo je to animatronická bábka, kde snímam pohyby svalovej práce herečky a bábka ich klonuje – to všetko sú významové veci. Nejde len o to čo najjednoduchšie bábku rozpohybovať.

Aj keď sa podoba bábky a jej technológia vo mne zrodia prakticky súčasne, predsa len treba potom dotiahnuť detaily, pri náročnejších bábkach aj prebudovávať, a to aj niekoľkokrát. Tento „apgrejding“ môže výnimočne trvať aj dlhšie než pôvodné skonštruovanie bábky. Práca na bábkach (podľa ich náročnosti) niekedy prebieha až do premiéry, pretože obyčajne bábky nielen navrhujem, ale aj realizujem a keď v projekte ešte aj účinkujem, je to náročné. Výnimočne bábky nerealizujem sám, niekedy mám pomocníkov, prípadne sa časť práce robí niekde inde. Tak to bolo v prípade svätého Metoda v inscenácii Mojmír II. alebo Súmrak ríše Činohry SND. Tam boli kostým aj základný oceľový skelet vyrobené v dielňach SND, ale polyesterové, laminované časti, mechanické ruky aj príslušné relikvie som vyrábal s niekoľkými ľuďmi ja v Nitre. Čiže sme ich neustále apgrejdovali až do premiéry. Dokonca som z divadla zobral rekvizitu ešte aj po premiére a upravenú som ju vrátil. Premiéry nemám rád, hoci sú potrebné. Často prerábam veci ešte dlho po nich, niekedy, pri projektoch s autorskou účasťou, mením(e) aj jednotlivé obrazy, ak cítim(e), že je nový nápad lepší.

Ivana Macková: Väčšinou mám na začiatku tvorby nejakú vizuálnu predstavu, ktorú následne začnem zhmotňovať vo vybranom materiáli. Materiál je kľúčový, pretože ovplyvňuje pohyb bábky. Sú prípady, keď veľmi jednoduchý nápad, ktorý vtipne vyjadrí myšlienku, môže byť efektnejší ako nejaká zložitá technológia. Napríklad postava Yetiho, ktorú sme potrebovali vytvoriť do inscenácie Neviditeľní pre Bratislavské bábkové divadlo, nám najlepšie fungovala ako guča chlpatého bieleho materiálu, z ktorej bábkoherečky pomocou pinziet vyťahovali jednotlivé končatiny a následne ich pinzetami aj animovali. Sú momenty, keď sa obyčajný materiál mení na bábku len pôsobením bábkohercov.

Ako postupujete pri výbere materiálu a techniky, ktoré pri tvorbe použijete?

Olga Ziębińska: Nejvíc me stále přitahují dřevěné loutky – dřevo je totiž nejteplejší a nejtvárnější materiál. Je čistý, přirozený. Zároveň ale ráda vyhledávám materiály, které se pro loutky běžně nepoužívají, ale jsou nám známé z každodenního života. Mohou to být polštáře, houbičky, plech, kožešinky. Takové materiály vnášejí do vizuální podoby inscenace i určitý symbolický rozměr. Diváci je znají ze svého života a mají s nimi konkrétní zkušenost – vědí, zda jsou měkké, tvrdé, teplé, studené, a tento smyslový prožitek se pak přenáší i do vnímání loutky.

V současnosti pracuji na inscenaci, kde potřebujeme vytvořit velmi malé loutky. Používáme materiál, který jsem dříve neznala – jde o jakousi odlévací hmotu. Je neuvěřitelně pevná a poměrně lehká, přesto působí zvláštně nepřirozeně. Jako tvůrce ani jako divák přesně nevím, co si o ní mám myslet. Neumím z ní vyčíst, zda je teplá, studená, měkká či tvrdá. To vždy vnímám jako určité minus. Jsem totiž ráda, když materiál působí jasně, je čitelný a zapadá do celkové koncepce inscenace. Stejně důležitá je taky vědomá volba samotného způsobu tvorby dané loutky či objektu. Je potřebné volit technologii vědomě a upřímně, v souladu s tím, co od materiálu očekávám. Proces vzniku loutky totiž zpětně ovlivňuje i celkovou vizuální podobu inscenace.

Ivan Martinka: Jedna vec je technológia oživenia bábky, druhá vec je technológia použitá pri výrobe bábky. Ja pri výrobe bábky používam „predpotopné technológie“ – kliešte, zverák, kladivo, vŕtačku... Veľmi rád by som mal vo svojej dielni aspoň sústruh a frézu, ale moja dielnička je miniatúrna a keby som do nej ešte niečo doniesol, tak by som sa mohol prepadnúť o poschodie nižšie. Zato pracujem s modernými materiálmi – uretánové živice, algináty, adičný silikón, rôzne emulzie na zmenu jeho konzistencie či iných fyzikálnych vlastností, a často vytváram mnohokomponentové, takzvané MATRIX formy a podobne.

Digitálne médiá až tak nevyužívam, i keď je pravda, že napríklad v inscenácii Starec a more máme mappingom naživo rozpohybovaný obraz, ktorý vytváram na animačnom stole pod kamerou rovno pred divákmi. Máme tam viacnásobné projekcie, pomáha nám softvér, ktorý synchronizuje svetlo, projekcie a niektoré scénické prvky. V tomto sa určite divadlo zmenilo. Na druhej strane sa možno až príliš spoliehame na techniku a nechávame jediného človeka odklikávať naprogramované kroky. Pre mňa ako performera je to potom väčší stres.

Ktoré nové bábkové technológie vás fascinujú a najradšej ich využívate?

Ivana Macková: Technológia musí predovšetkým slúžiť idei – vtedy inscenácia funguje. Najradšej mám, keď zo skúmania konkrétnej témy prirodzene vzíde, aká forma, technológia či materiál budú na vytvorenie objektu, bábky najvhodnejšie a najvýpovednejšie. Samozrejme si nemyslím, že toto je jediná správna cesta, ako môže dielo vzniknúť. Sú aj tvorcovia, ktorí sú očarení konkrétnou technológiou a na jej základe vymyslia spôsob, ako ju na javisko dostať. Oba princípy sú legitímne a môžu divákovi priniesť hlboký zážitok. Nedávno sme s režisérkou Monikou Kováčovou pracovali na inscenácii pre najmenších A prečo? v Bábkovom divadle na Rázcestí. Monika prišla so zariadením PlayTron a s nápadom ho do inscenácie zakomponovať, lebo chcela pracovať so zvukmi naživo. PlayTron je malý kontrolér, ktorý umožňuje premeniť akýkoľvek objekt s vodivými vlastnosťami na hudobný nástroj. Chcela som toto zariadenie prepojiť so scénografiou a s celým vizuálom inscenácie, a tak som vymyslela, že jedno z dvoch hlavných prostredí inscenácie (mesto) bude z väčšej miery tvorené z káblov.

Ivan Martinka: Fascinujú ma všetky možné technológie. Uvedomil som si, že kedysi, ešte na vysokej škole a krátko po nej, som išiel po tých najjednoduchších veciach, ale pritom ma odjakživa fascinovali filmové bábky. Zistil som, že sa to v mojom myslení prelína – filmové bábky sú v divadelnom svete nepraktické, príliš doslovné, komplikované a drahé, a v divadle máme zase radi metafory, symboly, to, ako premieňame vnútorný obsah vecí. Vzrušuje ma preto prepojenie filmárskych trikových technológií, ktoré majú vytvárať ilúziu reálneho života, so symbolmi, znakovosťou a náznakovosťou divadelného vyjadrovania. Práve tak sa hyperrealistický detail a špecifická technológia môžu samy osebe stať novým symbolom.

Fascinuje ma aj 3D tlač, ktorá má neuveriteľné možnosti, hoci mám pocit, že sa dnes trochu nadužíva a používa na nezaujímavé veci a stáva sa až nejakou infantilnou hračkou. Niekedy 3D tlačiareň neumožňuje také citlivé spracovanie ako ručné vyhotovenie, ale určite si viem predstaviť mnoho vecí, v ktorých by mi 3D tlač pomohla. Žiaľ, neovládam žiadny 3D kresliaci program. Už pre mňa však ktosi čosi na 3D tlačiarni robil, a tak aspoň viem, na koho sa môžem obrátiť, keď budem vedieť, čo presne chcem.

Zaujíma ma všetko – v inscenácii Svetlonos máme bábky od malého manekýna, ktorého skladáme pod kamerou, cez animatronickú bábku až po virtuálnu bábku, ktorá existuje iba v počítači.

Veľmi ma teší, že žijeme v eklektickom čase, v ktorom sa stretáva úplne všetko. Niekde krásne animujú marionety (najmä v Česku), v rôznych produkciách vidíme kombináciu najrozličnejších techník, oživenie rekvizity či materiálu, znakovú prácu s objektom, multimédiá napríklad pri využívaní projekcií a softvérov reagujúcich na pohyb hercov, live puppet cinema a tak ďalej. Už v deväťdesiatych rokoch vo Francúzsku jeden umelec robil bábkové inscenácie, v ktorých boli bábkami veľké bagre a žeriavy – neuveriteľný zážitok! Som veľmi rád, že žijem v čase, keď sa toto všetko dá – dnes už nás limitujú iba peniaze a možno byrokracia. Z tohto hľadiska sa toho „dá“ vlastne akosi menej než v deväťdesiatych rokoch, a to mi je trošku ľúto.

Fascinujú ma aj staré techniky ľudových marionetárov, najmä ich metamorfózne bábky, talianske barokové bábky, rituálne bábky starej Indonézie... Ja to všetko kombinujem a vymýšľam vlastné postupy na základe všetkých týchto inšpirácií. Tým, že dnes často postupujeme veľmi jednoduchými, hoci divadelne invenčnými cestami a používame veci à la „ready-made“, tak ma, naopak, čoraz viac fascinuje, keď je na scéne niečo dôsledne vyrobené, a vidím, že to chcelo stovky hodín práce. Dúfam, že aspoň niekoľkým divákom to pripadá rovnako fascinujúce ako mne.

Aké trendy vnímate v súčasnom bábkovom divadle?

Ivana Macková: Jedným je určite tvorba inscenácií bez slov alebo s minimom slov. To dnes vidíme na medzinárodných bábkarských festivaloch. Je skvelé, že tieto inscenácie nemajú jazykovú bariéru a prihovárajú sa divákom z rôznych krajín najmä obrazom. Okrem toho je typické už spomínané prelínanie umeleckých druhov a žánrov a samozrejme aj experimentovanie s novými technológiami. Na druhej strane však cítim aj návrat k bábke ako takej, k remeselnej zručnosti pri jej výrobe.

Čo podľa vás prinesie budúcnosť v oblasti bábkových technológií a bábkovej scénografie?

Olga Ziębińska: V současnosti pracuji na inscenaci, která vzniká ve stylu live puppet cinema. Tento způsob vyžaduje obrovské množství drobných, detailních předmětů a miniatur. Kolegové, s nimiž spolupracuji, začali tyto maličkosti nakupovat přes internet – často na čínských e-shopech, kde lze po zadání hesel jako „mini postel“, „mini glóbus“ nebo „mini židlička“ najít tyto předměty za pár dolarů. Je to překvapivé a zároveň znepokojující, protože kdyby se tyto věci měly vyrábět ručně, stálo by to nesrovnatelně více práce i peněz. Je to tedy praktické, ale zároveň problematické – tyto drobnosti putují tisíce kilometrů, jen aby se na chvíli objevily na scéně, a přitom jiná možnost často není. Bez nich bychom museli z mnoha scénických řešení ustoupit, protože lidské síly a finanční prostředky by nestačily vše vyrobit v místních dílnách.

Přesto mám silný pocit, že tento způsob musí mít svůj konec. Žijeme v době environmentální citlivosti a věřím, že i umělecká sféra na to postupně zareaguje. Domnívám se, že scénografická tvorba bude v budoucnu stále více usilovat o minimalizaci své hmotnosti. Jako diváci jsme čím dál bohatší na zkušenosti a nepotřebujeme, aby bylo všechno na scéně doslovně zhmotněno a vizuálně vykresleno. Doufám, že vizualita bude méně hmotná, ekologicky šetrnější a méně okázalá. Budoucnost nemusí nutně přinést nové technologie či vynálezy, možná půjde spíše o posun v myšlení k větší skromnosti. Jednou jsem byla scénografkou v projektu, podle jehož fotografií by si člověk mohl myslet, že tam scénografie nebyla žádná. Celá scéna se totiž rodila v hlavách diváků postupně a nenápadně. Byl to pro mě neuvěřitelný zážitek a cítila jsem se v procesu tvorby nesmírně důležitá, i když moje práce nebyla viditelná. Možná nastane posun právě v našem způsobu vnímání světa a jeho vizuální podoby.


1 TOMÁNEK, A., 2006. Podoby loutky. Piate vydanie. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2006, 224 s. ISBN 80-9331-053-8.

2 HLEDÍKOVÁ, I., KRAJČ ZAMIŠKOVÁ, B. a ZUPKOVÁ, Z., 2019. Slovník vybraných bábkarských pojmov = The Dictionary of Basic Puppetry Terms. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 2019. 70 s. ISBN: 978-80-8195-053-7.

3 Tamže, s. 5.


Za rozhovor ďakujeme Olge Ziębińskej, Ivane Mackovej a Ivanovi Martinkovi.


číslo 8, ročník 19, ISSN 2989-3666